תמונה של אישה עומדת
נמרוד מתן, 2008

בראשית העבודה של נטע הררי ניצבת תמונה. זו היא אבחנה ביחס למקור הדימויים של הררי, שהוא בעצמו תמיד תמונה, כלומר תצלום, בין כזה שנאסף בדרכה, כחפץ, ובין כזה שצולם על ידיה; אולם זו גם אבחנה ביחס לתכלית שאליה חותרים הדימויים האלה, המקום שאליו מתכוונת התנועה שהם מחוללים: הן מחוצה להם, כלומר המקום שאליו מגיע כל ניסיון לפרש אותם- ניסיון חסר תוחלת מראש, שכן האתוס הפרשני מכוון כולו לחשיפת המקור הממשי, שהדימוי (שהוא תמונה בעצמו) מוצב במקומו, ואילו כאן, המקור אינו אלא עוד תמונה- והן בתוכם, כלומר, המקום שאליו נוהות הדמויות האנושיות המאכלסות דימויים אלה.
כמו אצל המודרניסטים הראשונים, שהציבו כמקור דווקא את הצילום, העשוי לכאורה להיחשב כמקבע תנועה, או כהעתק גרידא של תנועה שהתרחשה באמת, והפכו את השוטטות חסרת התכלית- להבדיל מן המסע או מן החיפוש- לצורה חדשה של תנועה לעבר משמעות, כך גם כאן, התנועה, שאינה מכוונת לדבר, שאין לה יעד ממשי והיא מתנהלת בתוך המרחב התמונתי וחוזרת ומגלה את התמונתיות שלו, ולא את ממשותו, כמקור, אינה מתיישבת עם הציפייה שרגע הופעת המשמעות יהיה רגע של עצירה, של קיבוע ושל הבנה בדיעבד של כל התנועה שקדמה לו כבעלת תכלית.

בראשית העבודה של נטע הררי ניצבת תמונה: זוהי תמונה של אישה, כמעט בת דמותה של הררי עצמה, עומדת ומתבוננת מבעד לזגוגית חלון. גם היא, אם כן, מתבוננת בתמונה, תמונת נוף, אולי של רחוב. אותה תמונה מגולמת כפשוטה בעבודה אגנישקה, שהיא במובן זה, העבודה הישירה ביותר בתערוכה. מה שהיא מגלמת אינו דימוי של אישה המתבוננת בחלון, אלא, למעשה, דימוי של תמונת אישה המתבוננת בתמונה, ואולי אף יותר מכך- היא מגלמת את מעשה היצירה של תמונה מרובדת כזו (קפלי הווילון הממלאים את מחציתה עשויים להידמות לרגע לחלקו האחורי של כן ציור, ומסגרת החלון, המציצה מבעד לכפלים, אף היא מעין אזכור של "תמונה", לבנה, מושלמת, "שרופה" מרוב אור).

תמונה ראשיתית זו, שהעבודות של הררי נובעות ממנה ושבתוך גבולות המרחב שלה מתנהלת התנועה נטולת הכיוון שהן מחוללות, היא בעלת איכות של חלום. כחלום היא מייצרת שליה של משמעות- נדמה שאם רק נבחין בכל פרטיה, נוכל להבין אותה- וכבחלום, היא מציגה רגע של היות על סף תנועה, על סף נפילה או על סף ריצה בהולה, חסרת מנוחה.

על כל עבודותיה של הררי משוח גוון ביוגרפי, ועל כן עשוי להתעורר הפיתוי לפענח אותן באמצעות בנייה מחדש של מרחב הזיכרון, המזין, ללא ספק, את תוכני הדימויים שלהן. אולם, כפי שאת הזיקה שבין חלום לזיכרון אין להבין כאילו תמונות הזיכרון מופיעות מחדש על מצע של חלום, ו"השוטטות" במרחב החלום נענית לכללים משלה, כך גם הזיקה בין החומר הדימויי, שממנו עשויות העבודות (זכרונות, נניח), לבין מרחב המשמעות שלהן, אינה פוטרת מן הצורך להתבונן בדינמיקה המכוננת אותן: בראשית עבודתה של הררי ניצבת תמונה, כלומר מישהי הציבה אותה שם.

במקום פרשנות, במקום הנסיון לקשור את פרטי הדימויים המופיעים בעבודות לכלל סיפור שהם פרטיו או לכלל אישיות שהם זיכרונותיה, רק כדי לעצור את התנועה, לקבע אותה (כבתפישת הצילום כהקפאה של חיים), מזמינות העבודות את המתבוננים בהן למהלך אחר: לפיתוח חוש להתמצאות במרחב, שהתמונה הראשיתית הזו חולשת עליו. התמצאות כזו כרוכה בשליטה בכללים המאפשרים תנועה במרחב התמונתי ובשליטה בכללים המאפשרים מבט בתוכו. לתנועה בתוך המרחב שאלו הם גבולותיו יש כללים משלה (בדומה לאופן שבו בחלום משתבשים כללי התנועה במרחב); מבט כלאחר יד, כזה החודר את הממשות ומגיע בלא הפרעה אל הדברים עצמם, אל מקור הדימויים, הוא בלתי אפשרי במרחב זה הנתון בתוך גבולותיה של תמונה.

תנועה

הדימויים המצולמים פרושים בסטודיו של הררי על גבי שולחן רחב נמוך, ואילו הציורים מוצבים על גבי כנים, תלויים או מונחים שעונים על הקירות. התנועה הראשונית, זו שכוננה את הציורים, (להבדיל מן השוטטות, זו שכוננה את הדימויים המופיעים בהם) היא, אם כן, תנועה של הצבה, כלומר תנועה של העברה ממשטח אופקי אל משטח אנכי; תנועה של התרוממות משכיבה לעמידה. בתוך המרחב התמונתי של העבודות, ההזדקפות היא תמצית התנועה המוצלחת, מקיימת החיים, וההתבוננות בתמונות המציגות את אלה המצליחים לעמוד זקופים, כעצים- דמויות הנשים המצולמות, וכן הדמויות הניבטות מבעד לזגוגיות הלחות- מעוררת התרגשות, שבתורה מעוררת את הדחף לצייר את תנועתם, כלומר להציג את זקיפותם.

היפוכה של תנועה זו או האיום, שהמרחב הנשלט על-ידי תנועה הנענית לצו ההצבה האנכית חשוף לו, הוא ההשתטחות, וביטויה המובהק ביותר הוא הנפילה, ויותר מכך- ההפלה אל הקרקע. התמונה היסודית של אפשרות זו של ביטול העמידה, של מימוש האיום, מגולמת בעוצמה רבה בדימוי המפגינים השחורים, המוטלים ירויים על הכביש, בעבודה שוכבים (2), דימוי המחלחל אל תוך רבות מן העבודות האחרות (תנועת החלחול כשלעצמה אופיינית גם היא למה שהוטל על הקרקע, הושטח, נשפך): דמות האישה המתה שרגליה מפוסקות, דמות הגבר הפצוע שראשו מזדקר קלות מעל הקרקע, וכן "דמותו" של הרקע, מסך התפאורה הצבוע במשיחות גסות, כך שגם העצים נמרחים בו לכדי כתם על קיר- הוא המסך, שלפניו נפרשת סצנת ההריגה, המתגלגל והופך בעבודות אחרות לקיר שומם של מבנה, לבית ילדות או לצריף מחנה השמדה.

כך, הנפילה מן הזקיפות של העמידה המתבוננת, מחוללת התמונות (הנשית במובהק), אל ההשתטחות הסופנית, נטולת המבט (הגברית ביסודה, גם אם בהתממש האיום אף נשים חשופות לסכנת הנפילה) אינם רק "איום" במובן נפשי או אנושי. גם החלל, שבתוכו נעמדים ואל תוכו נופלים, החלל שהבית- על חלונותיו וקירותיו הפונים אל החוץ, וקירות הזכוכית העכורה שבתוכו- הוא מייצגו המובהק- חשוף לאיום זה. האפשרות לצייר את הבית, כלומר להציבו כמקום של זקיפות קומה, חשופה לסכנה שהבית יתגלה כלא יותר מאשר "הצבה" בעצמו, כלומר העמדה של רצפה, רחוב, משטח, והפיכתם לקירות; כלומר הסכנה שהבית אינו אלא זיכרון תעתועים שמקורו תמונה, ולא ממשות.

מבט

בתוך המרחב התמונתי, המבט התר אחר ממשות נתקל במחסומים: זגוגיות עכורות מאדי מים חמים, חלונות, קירות. כשדרכו של המבט פנויה לכאורה, ומולו לא עומד כל מחסום, הוא מתגלה כחסום מלכתחילה, מתוך עצמו: העיניים נעצמות או מושפלות, וכשהן פקוחות, הרי הן עיני מת קרועות לרווחה, אך אינן רואות דבר. וגם כשמחסום פנימי כזה אינו קיים, כלומר כאשר הדימוי מאפשר לכאורה השלמה של מבט- ולו בתחומה הצר של התמונה- הרי מעשה ההעמדה של התמונה, כלומר מעשה הציור של הררי, מעקר את המבט: הפריים נחתך במקום שבו עשוי היה המבט להופי (כמו בעבודה ליאורי), או משהו מובא לחזית הציור כדי להסתיר את העיניים המתבוננות.

חוסר האפשרות של המבט הוא כלל מכונן במרחב זה, והוא נובע מן ההכרה בתמונתיות היסודית של כל מה שעשוי להיות נתון בו למבט. כשם שאי אפשר להתבונן ברושם של צבע, אלא רק בדבר-מה שהצבע הוא צבעו, כך גם אי אפשר להתבונן בתמונת זיכרון או בחזיון חלום, אלא רק לחוות אותם כדימויים של התבוננות, וכך גם אי אפשר להתבונן ממש במרכיביו של מרחב, שמקורו בתמונה ותכלית התנועה בתוכו היא תמונה.

שיבוש המבט מוצא מנוחה רק כאשר המרחק בין המתבונן לבין מושא התבוננותו קטן מכדי שתמומש הסכנה שמבט ישיר צופן בחובו: כך חזיתות הבתים נדמות למושא כמעט מופשט, בשל קרבתן היתרה על עיניי המתבונן שמחוץ לתמונה. אולם ביטול אפשרות המבט הוא גם המפתח לפיצוח כללי המבט הבלתי אפשריים הללו: כאשר המרחק בין דמויות האוהבים נעשה קרוב דיו כדי לאפשר מגע, אזי המבט מתייתר, ואי אפשרותו אינה עוד בגדר אסון, אלא דוקא מוצָא מן האסון.